Zeitgeist

LOUIS KANH - El arquitecto y la luz

2009-01-16T17:40:00.000-08:00

Louis Kahn (1901 – 1974) está considerado actualmente como uno de los más grandes arquitectos del siglo XX. Su obra supuso una importante transformación de la arquitectura moderna y, sin renunciar a la abstracción, incorporo la cualidad clásica y monumental de la tradición antigua. Veinte años después de su muerte, la suya es, sin discusión, una obra canoníca.

…En veinte frenéticos años de actividad profesional – desde principios de los cincuenta al 17 de marzo de 1974, en que murió en uno de aquellos espacios públicos que tanto le atraían, la estación de Pensilvania en Nueva York---. Louis Kahn tuvo la oportunidad de demostrar con su obra el alcance de sus propuestas. Casas, factorías, iglesias, laboratorios, museos, conventos, universidades, memorials, asambleas, escuelas, teatros, ferias, auditorios, etcétera. Si nos adentramos en la ciudad de Kahn –dispersa en todo el mundo como si de una nueva visión de la civitasa Dei se tratase—no ser{a difícil reconocer, tal y como Kahn nos anunciara en aquellos iniciáticos textos, que en ella el orden prevalece y que al orden es, un último término, al que hay que hacer responsable de una forma. Pero ¡quien la impone? La respuesta es clara, el orden viene dictado por la geometría.

El mundo de la arquitectura kahniana está poblado por polígonos y poliedros que definen recintos y espacios en los que aquella reposa. El orden es el reflejo de una fuerza intrínseca que los relaciona. A veces este orden permite ocupar el plano regularmente como en el proyecto para la comunidad de Trenton, Nueva Jersey, o en la factoría para Olivetti Underwood de Harrison, Pensilvania, o en el orden se manifiesta en maclas y cadenas continuas que le permiten asumir cambios profundos como el proyecto para la City Tower de Filadelfia, o en los Laboratorios Richards de la Universidad de Pensilvania, o en la residencia del Bryn Marw College, o en los edificios públicos de Bangladesh. Tan solo en algún caso excepcional, como en el convento de las Dominicas de Media, o en la casa Norman Fisher de Filadelfia, el orden no es mero reflejo de la regularidad y continuidad mencionadas, anticipando así lo que serán las aleatorias agrupaciones de los años ochenta.

Aunque aun en vigencia de la geometría y la explicita aceptación de la condición monumental hacen que la arquitectura de Kahn pueda verse como muy próxima a la tradición clásica, hay que hacer constar que ni el gusto por el trazado como matriz de la composición, ni el respeto a tipos existentes, rasgos característicos de aquella arquitectura, aparecen con frecuencia en su obra. La geometría es la única pauta para la construcción. Y el talento de Kahn radica en su capacidad de hacernos olvidar la presencia de aquella. Que la tiranía de la geometría no se manifieste en su obra es su mayor logro como arquitecto. A mi entender, son la cuidadosa manipulación de la luz y su extraordinaria sensibilidad para el manejo de los materiales los responsables de que así sea.

La Luz es clave para entender la arquitectura de Louis Kahn. La luz revela la arquitectura. Es más, cabria decir que con la luz construye, al menos visualmente, la estructura que la pone de manifiesto. La serie de poliedros imbricados y vacios de que sirve Kahn para construir su arquitectura alcanzan su condición de seres vivos cuando se iluminan. Las armaduras/corazas con que construye sus edificios son también pantallas reflectantes de luz, produciendo {esta una inspirada experiencia que da razón de la artificiosa extrañeza que a veces sentimos cuando nos encontramos en el interior de un espacio kahniano. Kahn es bien consciente de ello, y no es raro encontrar sus textos expresiones como estas: “el volumen solido mencionado es fuente de luz” o “la estructura proporciona luz al espacio interior”. La luz es algo inherente al ser del edificio, una manifestación de la realidad del mismo diversa pero no distinta. Estructura y luz son representaciones de una misma realidad, la arquitectura, y de ah{i que Kahn en sus construcciones ignore la fuente de la que la luz procede y no nos haga entrar en contacto con ella nunca.

Pero a reglón seguido, si bien sea con brevedad extrema, hay que recordar la delicadeza con que en su obra se acoplan los distintos materiales. Kahn nos enseña a apreciar la naturaleza, la realidad tangible de un material al aproximarlo a otro. Conoce bien la naturaleza, la realidad tangible de un material al aproximarlo a otro. Conoce bien la neutralidad del hormigón bruñido y de ahí que lo haga se compañero del travertino o del roble para que disfrutemos de sus texturas. El acero en sus manos se transforma. Y la piedra. Y el vidrio. Y el ladrillo. Los materiales hacen posible que Kahn difumine la presencia de la geometría en su obra, haciendo gala de una sensualidad que rara vez se conoce. Este placer que Kahn siente al encontrarse con la naturaleza misma de los materiales con los que trabaja nos pone en directo contacto con ellos, experiencia que se convierte en autentico descubrimiento y que, sin duda, es uno de los más grandes atractivos de su obra.

De lo que fue su proyecto, de lo que significa, y el impacto que tuvieron sus hermosísimas palabras, queda hoy tan solo un remoto eco: son historia, necesaria por otra parte, para entender mucho de lo que ha ocurrido en el pasado próximo. Pero los años no han conseguido apagar el interés que despierta su obra, una obra que curiosamente reivindica, como hace siempre la mejor arquitectura, la experiencia directa: es entonces cuando la dimensión del arquitecto que Kahn fue se nos hace presente, cuando su grandeza se manifiesta sin necesidad ya de justificación alguna.

Rafael Moneo

Entrevista a Alberto Campo Baeza.

2009-01-08T16:24:00.000-08:00

Es el arquitecto de la precisión, del más con menos y de la aplastante lógica de la funcionalidad. Tras ganar el premio al Mejor Pabellón en la última Bienal de Venecia, está inmerso en la gestación de las nuevas oficinas de la editorial SM: un gigante horizontal en acero. Por Lola Fernández

Gaditano, buen conversador y «algo vanidoso» -confiesa que estuvo algunos años en las listas de los hombres más elegantes de España-, Campo Baeza intenta ser fiel a una arquitectura de alta precisión, sobria y esencial, que aúne funcionalidad y belleza.

Emparentado equivocadamente con el minimalismo, mira a los clásicos -Mies Van der Rohe, Le Corbusier- para conseguir una atemporalidad que le aleje de tendecias con fecha de caducidad. Hoy es uno de los arquitectos españoles que más interés suscita tanto en España como a nivel internacional. Méritos no le faltan. Catedrático de Proyectos de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, ha sido profesor en universidades europeas y norteamericanas. Se han editado libros sobre su obra en Japón, Estados Unidos o Italia. Es habitual de la revista Wallpaper y también se han reseñado sus obras en Casabella (Milán) o A+U (Tokio). Ha realizado el proyecto de la casa de Tom Ford (director artístico del prêt á porter de Yves Saint Laurent y Gucci) en Santa Fe, Nuevo México. Este año ha obtenido el premio al Mejor Pabellón en la Bienal de Venecia, en la que fue comisario. Ahora, se olvida de la decepción de no haber conseguido el primer puesto en el concurso para la construcción de las nuevas oficinas de Telefónica sumergiéndose en el proyecto de un espectacular edificio para la editorial SM, en Boadilla del Monte, Madrid.

Pregunta.- ¿Qué piensa de los cinco o seis arquitectos que se han convertidoen estrellas mediáticas?

Respuesta.- Yo creo que hay un punto difícil de equilibrio en la relación con la fama, porque si uno se arroja en sus brazos o en los brazos del dinero se disuelve la potencia creadora. Un escritor que escribe cinco libros al año no escribe con la calidad de otro que escribe uno. En la labor de creación también existe una fast food. Son los Ken Follet de la arquitectura, los arquitectos que están haciendo 30 obras a la vez.

P.- Entonces, ¿no le tienta alcanzar el status profesional de, por ejemplo, Norman Foster?
R.- Claramente, no. Foster me parece uno de los mejores arquitectos contemporáneos. Su trabajo me parece respetable y admirable, pero no me gustaría tener un estudio con 200 personas. Jamás. No entiendo así la creación. La elaboración de proyectos necesita una supervisión. Con tantas obras, por muy encima que él esté de esos proyectos... Es otra forma de concebir la arquitectura. Como una cadena de restaurantes: siempre ganará más el propietario de McDonalds que Sergi Arola, por muy bien que vaya La Broche.

P.- En cualquier caso, su notoriedad es síntoma del creciente interés que empieza a suscita la arquitectura.

R.- Bueno, en realidad la gente da más vueltas en el mercado para comprar un kilo de peras que para comprar un piso. Podrían enterarse de quién es el mejor arquitecto, sobre todo cuando en España es posible contratarle por el mismo dinero que al peor de ellos. Una de las razones es que hay poca información por parte de los medios, pero también inciden otros factores. Yo hago unas casas totalmente contemporáneas con absoluto convencimiento de que en ellas se va a vivir muy bien. Lo que no hago son casas al estilo burgués convencional. Es absurdo que la gente monte su casa como se hacía hace 50 años, porque los modos de vida han cambiado. ¿Qué hace usted con un grifo con forma de pez y dorado?

P.- ¿Y cómo le hace la batalla a lo convencional?

R.- No me resigno. Procuro atacar trabajando lo mejor posible, de una manera my fuerte, muy radical. Cuando hago arquitecturas económicas, con precios equiparables al de los pisos subvencionados -la casa De Blas costó 22 millones de pesetas-, intento demostrar que con esos medios se pueden hacer casas sobrias con toda la riqueza espacial y la belleza, que es gratis. Mi aportación personal es dar el mayor rigor y profundidad a mis obras.

P.- ¿Cómo describiría la arquitectura que propone?

R.- Muy lógica. No soy minimalista, lo que busco es una arquitectura esencial. No creo en el minimalismo. Sí en la sobriedad y en la contención formal. La arquitectura se hace con luz y gravedad. La luz hace referencia al paso del tiempo y la gravedad al espacio. Con la gravedad, con los muros, los pilares, la materialidad de la arquitectura, creas el espacio para trasmitirlo al hombre, el centro de la arquitectura.

¿Cómo se trasmite? Con la luz. Son elementos esenciales de la arquitectura que me interesa, la de Adriano en el Panteón, la de Tralles y Mileto en Santa Sofía o la de Le Corbusier en Ronchamp.

P.- Pero sus propuestas no siempre son entendidas...

R.- Es difícil con la arquitectura infame que se está construyendo, sobre todo cuando se debe distinguir de una arquitectura exquisita que no es habitual. Por ejemplo, la casa de Sevilla la Nueva les parece rarísima a los vecinos de la urbanización. ¿Cuándo empiezan a entender que aquello no es horroroso, que realmente es muy bueno? Cuando ven que viene un equipo de Gran Bretaña para rodar un anuncio porque dicen que es la única casa europea verdaderamente de vanguardia.

P.- Supongo que sus clientes estarán en sintonía con la forma de hacer por la que usted apuesta...

R.- Alguien que viene a mí no viene a ciegas, seguro que ha visto mis obras y les gusta esta arquitectura más sobria, más esencial. Si quieren otras cosas se van a Calatrava.

P.- ¿Y siempre son conscientes de toda la carga de profundida que imprime en sus casas?

R.- Las obras que hago más profundas, más rigurosas, dependen en gran parte de los clientes. Luego, ellos pueden entender que lo que yo hago es más o menos riguroso. Cara a la galería, mi prestigio viene de que salgo en determinados medios. Hay arquitecturas que no son nada valiosas, pero que aparecen en los medios y obtienen ese reconocimiento. Sobre esta cuestión tengo un amigo que dice que, donde unos dan gato por liebre, dar liebre por gato, dar más de lo que la gente pide.

P.- ¿Cómo contactó con usted Tom Ford?

R.- Me enviaron un fax de su oficina explicándome que Tom Ford quería verme. Le recibí en mi estudio durante una visita suya a Madrid. Dijo que había visto mis obras en una serie de revistas, que ya tenía mis libros y que quería hacerme un encargo. Yo le dije lo que le digo a cualquier cliente: que necesito libertad total. No voy a hacer tonterías, ni nada caprichoso, pero yo soy el que responde. Que necesito el tiempo que haga falta. Prisas no. En lo económico, le dije que me pagara lo que a cualquier arquitecto norteamericano. Aceptó e hicimos un proyecto muy elaborado sobre la antigua casa de su abuela, situada en un área histórica de Santa Fe que no fue aceptado por la comisión que lo evaluó. Querían que fuera more spanish, lo que para ellos significaba que tuviera almenas, rejas en las ventanas, esquinas curvadas... Más tarde me llamó y me dijo que era un arquitecto frustrado y que había empezado a construirla por su cuenta.

P.- Las condiciones que pone a sus clientes son exigentes. ¿Se puede permitir el lujo de rechazar trabajos?

R.- Más que permitirme ese lujo, me lo concedo. No es que tenga tanto trabajo como para poder decir que no. Lo que no quiero es engancharme a trabajos en los que no esté totalmente a gusto y poder decir sí a los que me apetecen.

Entrevista extraida de : http://www.elmundo.es/magazine

Jørn Utzon - Casa Can

2008-12-31T11:57:00.000-08:00

Extractos de una entrevista a Jørn Utzon, uno de los arquitectos mas importantes en la historia de la arquitectura, creador de la Opera de Sydney, La casa Can, y muchas otras obras mas, nos habla sobre su arquitectura, su vida y su último proyecto, su casa.

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Utzon habito la mayor parte de sus últimos años “en el paraíso”, dice, en Can Feliz, Felanitx, en su casa y última obra, de 1994, un espacio utilitario que representa un manifiesto de estética y sencillez. Son volúmenes de piedra arenisca desnuda con grandes ventanales abiertos entre columnas.
“La gente decía: ‘Está inacabada, falta blanquearla”, indica.Sin apenas calefacción, ni un ápice de aire acondicionado, los Utzon habitan esta casa de colina, con mucho sol en invierno y sombra en verano. Las ventanas no son practicables y no están protegidas. “Por razón de trabajo. Las mujeres faenan demasiado limpiando puertas y persianas. Con dos puertas es más barato, sin sobrepuertas interiores”, dice el arquitecto.Abunda en detalles: los dobles muros frenan la humedad y el calor, las piedras del suelo de Santanyí tienen la misma posición que las vigas curvadas del techo. “Hay que respetar los elementos y proporciones”, dice, y muestra en un muro “una ventana sellada, una corrección en la nueva obra. En casas de 500 años también las hay”.

Utzon explicó al albañil que iba a construir su casa de Portopetro con terrones de azúcar en un bar. “Es verdad”, confiesa, “era la mejor forma de configurar la construcción. En mi ojo interior tenía los modelos prefijados, la casa en posición sobre la costa y el horizonte, con la expresión de los muros y ventanas, las desviaciones de luz. En Can Feliz ya no hay contrastes de luz tan grandes, hemos pensado nuevas soluciones”.

“He construido muchas casas y apartamentos en Suecia bajo una idea de organización e integración de diferentes modelos. Viviendas de distintas dimensiones para acomodar familias. He copiado estas agregaciones familiares de las zonas rurales con su sentimiento de solidaridad”, apunta.

“Estamos muy contentos de vivir aquí y en todo este tiempo sólo he hecho estas dos obras en Mallorca”, explica. “He trabajado en muchas partes del mundo y ahora mis dos hijos arquitectos controlan la oficina. En México, África, China, en colaboración con una organización de Dinamarca, construyen colegios y universidades para jóvenes para aprender a cultivar su país”. Al referirse a los nuevos arquitectos recuerda que en los años sesenta durante el proyecto de Sídney, el estudiante Rafael Moneo acudió a su oficina de Dinamarca para aprender. Utzon sólo admitía profesionales con título. “Por favor, yo pagaré, decía Moneo. Él vino adrede a verme y le acepté. Trabajaba hasta por las noches. Es muy bueno. Muchos de los nuevos arquitectos han tenido proyección y levantan grandes obras porque son artistas. No sucede siempre ni en todos los casos”.

La pregunta es automática: ¿Usted se considera un arquitecto-artista? “No, yo soy un constructor. Lo importante y definitorio en las obras son la función, el material y la situación. Los elementos y la reflexión son claves para buscar la solución final, in situ, desde la serenidad”. El peso de las miradas sobre “el solar” lo ejemplifica en la Ópera de Sídney, “con la península, en el puerto, vista de lejos, de noche, de día, da perspectivas poderosas y distintas. Yo veía una escultura, los interiores y las formas exteriores están muy meditados. Expertos han dicho que por primera vez el sol ha visto su luz focal. El mar es su horizonte. No es una escultura en bronce, es una escultura en mármol, con un millón de azulejos”, indica su autor.

Alberto Campo Baeza. Una Vida Plena de Ideas cruza el Océano en un Sobre

2008-12-29T15:20:00.000-08:00

El arquitecto Alberto Campo Baeza expuso en Madrid un recuento de sus obras la "exposición 7777", basado en los croquis e ideogramas que desbordan los cuadernos de apuntes.Versión ordenada y renovada de la primera "exposición 3333" organizada por la Fundación COAM de la calle Piamonte de Madrid en el otoño del 2006, cada nota desnuda el universo de intenciones y preocupaciones del arquitecto en el arduo camino del desarrollo del proyecto.Estos garabatos sencillos y geniales logran la difícil tarea de expresar las ideas con la misma elegancia que caracteriza sus escritos. En el paseo sin prisa y sin pausa, descubro una y otra vez la historia de la arquitectura en cada gesto. Puede ser la presencia del lápiz frente al papel imaginando una vivienda, pero uno percibe los templos del Egeo, la masa romana y la gravedad gótica. Y está la España mediterránea y sus gestos árabes, la síntesis de la articulación barroca y hasta una sala hipóstila egipcia. Están Le Corbusier y Mies. Aalto y Kahn. Todos aplauden. Todos se sienten comprendidos. Campo Baeza proyecta con tonos de blanco. Con manchas de blanco. Hasta la sombra es blanca. Es producto de una mente genial, volcada a la docencia mas noble que acompaña cada uno de sus actos.

(extraido de http://arquitecturamashistoria.blogspot.com/

Extracto - Thinking Architecture - Peter Zumthor

2008-12-27T18:26:00.000-08:00

Los jóvenes acuden a la universidad, quieren ser arquitectos o arquitectas, quieren averiguar si poseen las cualidades para ello.

¿Qué es lo primero que se les transmite?

Lo primero que se les ha de explicar es que no se encontrarán con ningún maestro que plantee preguntas ante las cuales él sepa de antemano la respuesta. Hacer arquitectura significa plantearse uno mismo preguntas, significa hallar, con el apoyo de los profesores, una respuesta propia mediante una serie de aproximaciones y movimientos circulares.

Una y otra vez.

La fuerza de un buen proyecto reside en nosotros mismos y en nuestra capacidad de percibir el mundo con sentimiento y razón. Un buen proyecto arquitectónico es sensorial. Un buen proyecto arquitectónico es racional.Antes de conocer siquiera la palabra arquitectura, todos nosotros ya la hemos vivido. Las raíces de nuestra comprensión de la arquitectura residen en nuestras primeras experiencias arquitectónicas: nuestra habitación, nuestra casa, nuestra calle, nuestra aldea, nuestra ciudad y nuestro paisaje son cosas que hemos experimentado antes y que después vamos comparando con los paisajes, las ciudades y las casas que se fueron añadiendo a nuestra experiencia. Las raíces de nuestro entendimiento de la arquitectura están en nuestra infancia, en nuestra juventud: residen en nuestra biografía. Los estudiantes deben aprender a trabajar conscientemente con sus vivencias personales y biográficas de la arquitectura, que son la base de sus proyectos.

Los proyectos se abordan de manera que pongan en marcha todo ese proceso. Nos preguntamos qué es lo que entonces nos gustó, nos impresionó, nos conmovió en esa casa, en esa ciudad, y por qué. Cómo estaba dispuesto el espacio, el lugar, qué aspecto tenía, qué olor había en el ambiente, cómo sonaban mis pasos, cómo resonaba mi voz, cómo sentía el suelo bajo mis pies, el picaporte en mi mano, cómo era la luz sobre las fachadas, el brillo de las paredes. ¿Era una sensación de estrechez o de amplitud, de intimidad o vastedad. Pavimentos de listones de madera cono ligeras membranas, pesadas nasas pétreas, telas suaves, granito pulido, cuero delicado, acero rudo, caoba bruñida, vidrio cristalino, asfalto blando recalentado por el sol, he aquí los materiales de los arquitectos, nuestros materiales. Los conocemos a todos ellos y, sin embargo, no los conocemos. Para proyectar, para inventar arquitecturas, debemos aprender a tratarlos de una forma consciente. Eso es un trabajo de investigación; eso es un trabajo de rememoración.

La arquitectura es siempre una materia concreta; no es abstracta, sino concreta. Un proyecto sobre el papel no es arquitectura, sino únicamente una representación más o menos defectuosa de lo que es la arquitectura, comparable con las notas musicales. La música precisa de su ejecución. La arquitectura necesita ser ejecutada. Luego surge su cuerpo, que es siempre algo sensorial.Todos los trabajos del proyecto del primer curso de arquitectura parten de la sensualidad corporal y objetual de las arquitecturas, de su materialidad. Experimentar la arquitectura de una forma concreta, es decir, tocar su cuerpo, ver, oír, oler. Los temas del curso son descubrir esas cualidades y después, saber tratar con ellas conscientemente. En todos los ejercicios se trabaja con materiales reales, se apunta siempre, y de una forma directa, a objetos concretos, cosas e instalaciones hechas de materiales reales (barro, piedra, cobre, acero, fieltro, tela, madera, yeso, ladrillo, etc.). No hay maquetas de cartón. Lo que se debe producir no son, en absoluto, "maquetas", en su sentido habitual, sino objetos concretos, trabajos plásticos a una determinada escala. Incluso el dibujo (le planos a escala debe partir siempre de un objeto concreto (aquí el orden habitual en la práctica arquitectónica –idea, plano, modelo, objeto concreto- se invierte). Primero se crean los objetos concretos y más tarde se dibujan a escala. E incluso la comprensión de las distintas dimensiones de la escala en la arquitectura se estudia en objetos concretos (por ejmplo, tomando medidas de una sección transversal o longitudinal de un trazado viario, dibujos detallados de un espacio interior existente, etc.)

Llevamos en nuestro interior imágenes de las arquitecturas que nos han ido configurando, y podemos hacer revivir estas imágenes en nuestro espíritu y hacerles preguntas, pero de todo esto no surge aún un nuevo proyecto, ninguna nueva arquitectura. Todo proyecto ansía tener imágenes nuevas, nuestras "viejas" imágenes únicamente nos pueden ayudar a encontrar las nuevas. Pensar en imágenes al proyectar algo entraña siempre pensar en la totalidad. Pues, por su naturaleza, la imagen muestra siempre la estructura total del sector de la realidad imaginada objeto de consideración, como, por ejemplo, la pared y el suelo, el techo y los materiales, la atmósfera luminosa y la tonalidad de un espacio. E incluso, igual que en el cine, vemos todos los detalles en la transición del suelo a la pared y de la pared a la ventana. Es evidente que, con frecuencia, estos elementos no están ahí al comenzar un proyecto, cuando intentamos hacernos una imagen del objeto que estamos pensando.

La mayor parte de las veces, la imagen es incompleta al comienzo del proceso del proyecto, de modo que nos esforzamos por volver a concebir y clarificar una y otra vez el tema de nuestro proyecto, a fin de que las partes que faltan encajen en nuestra imagen. O, dicho de otro modo: proyectamos. La clara y concreta perceptibilidad de las imágenes que nos representamos nos ayuda a hacerlo, a no perdernos en la esterilidad de abstractas hipótesis teóricas, a no perder el contacto con las cualidades de concreción de la arquitectura. Nos ayuda a no enamorarnos de la calidad gráfica de nuestros dibujos y a no confundirla con lo que constituye realmente una cualidad arquitectónica. Producir imágenes interiores es un proceso natural que todos nosotros conocemos. Forma parte del pensamiento. Un pensamiento asociativo, salvaje, libre, ordenado y sistemático en imágenes, imágenes arquitectónicas, espaciales, en color y sensoriales; he aquí mi definición preferida del proyectar. Me gustaría transmitir a los estudiantes que el método adecuado para proyectar es ese pensar en imágenes.

Extraido de www.arquibooks.com

Library and Learning Centre at the University of Economics & Business - Zaha Hadid

2008-12-27T17:37:00.000-08:00

En 2004, Zaha Hadid tuvo el honor de ser la primera mujer en recibir el Premio Pritzker. Anteriormente, había obtenido la Orden del Imperio Británico por servicios a la arquitectura. Es miembro del grupo editorial de la Encyclopædia Britannica. En 2005 ganó el concurso para la construcción del Pabellón Puente de la Exposición Internacional Zaragoza 2008.

Actualmente el proyecto de la arquitecta irani Zaha Hadid ha sido seleccionado como el ganador para el concurso de la Biblioteca y Centro de Aprendizaje (LLC) en la Universidad de Economia y Negocios de Vienna. Esta Biblioteca y Centro de Enseñanza seran la pieza central del nuevo campus de la universidad, y propiciaran una mejora significativa en los servicios de la universidad. Para complementar la Bilblioteca el proyecto incluye un laboratorio de lenguas, oficinas administrativas, un centro de estudio, librerias y cafeterias. El edificio tendra 28,000 m2 de construccion y estara terminado en el año 2012

Entrevista al Arquitectecto Frank Gehry

2008-12-26T11:30:00.000-08:00

"Ha habido una ridícula ola de proyectos desmesurados"
En Andorra, participó en la ceremonia de los premios Carlemany, cuyos trofeos ha diseñado

El arquitecto Frank Gehry estuvo ayer en Andorra, donde participó en la ceremonia de los premios Carlemany, cuyos trofeos ha diseñado. También aprovechó la ocasión para presentar al gobierno andorrano el anteproyecto de la sede del archivo nacional, reformado para adaptarlo a su nuevo emplazamiento, junto a la farga Rossell, en La Massana, cuyas obras podrían licitarse el próximo año. Gehry es, además, uno de los finalistas para construir la sede del museo nacional, donde estaba el viejo edificio de bomberos de Andorra la Vella.

El arquitecto Frank Gehry estuvo ayer en Andorra, donde participa en la ceremonia de los premios Carlemany, cuyos trofeos ha diseñado

¿Qué puede decirme del nuevo proyecto para el archivo nacional?

Ahora mismo, nada. Todavía no se lo he presentado a las autoridades.

¿Qué novedades hay de su proyecto para la Sagrera, en Barcelona?

He ofrecido varias ruedas de prensa sobre este proyecto. Pero no puedo decirle mucho nuevo. Me lo encargó el alcalde Clos. El año pasado me presentaron a Hereu, su sucesor. Me dijo que quería empezarlo durante su mandato. Pero me tempo que, con la crisis económica, la cosa está parada.Habrá que esperar, pues.Yo ya soy mayor. No podré esperar mucho tiempo. De momento, trabajo en Abu Dabi.

En los últimos diez años, la arqutiectura ha ganado mucha popularidad.
¿Cree que ha sido una edad dorada para su disciplina?

No soy partidario de poner etiquetas. No siempre coinciden con la realidad. Admito que la arquitectura es hoy una disciplina potente. Siempre lo fue. ¡Todavía hablamos del Partenón de Atenas! O de la Ópera de Sydney. De hecho, cuando me encargaron el Guggenheim de Bilbao se refirieron a esta obra. Me dijeron: queremos un edificio que haga por Bilbao lo que hizo el de la ópera por Sydney. Dicho esto, no espere que yo le hable de épocas doradas. Lo único que pretendo, cuando me solicitan una obra, es estudiar el solar, sus posibilidades, y también la historia, la cultura e incluso la comida del lugar. Eso es lo que hice en Bilbao. Y de ahí salió el edificio.

En este período, los grandes arquitectos han construído en todos los rincones del mundo.

¿Qué ventajas e inconvenientes ha tenido eso?

Lo bueno es que hubo grandes logros, y que la arquitectura ganó respeto popular. Entre las desventajas... Verá, el talento no abunda. Algunos tienen éxito. Muchos no lo alcanzan. Los afortunados hemos podido experimentar, nos hemos podido permitir algunos excesos, y me siento muy contento por haber disfrutado de esta suerte.

El pasado verano se criticó a arquitectos de fama por trabajar en China o en otros países con limitadas libertades democráticas.

¿Qué opina?

Comparto la opinión del arzobispo Desmond Tutu [que ayer estuvo, como Gehry, en Andorra]: tiendo a creer que la gente actúa de buena voluntad. Yo he rechazado algunas propuestas de trabajo, por asuntos relacionados con derechos humanos. Pero, sobre todo, porque me dio la sensación de que no me iba a entender con el cliente, debido a diferencias culturales insuperables. Luego estan las diferencias económicas. En Canadá me invitaron a diseñar la ópera. El presupuesto disponible sólo daba para medio edificio. Me despedí. Concedieron el trabajo a otro. Y, al final, costó lo que yo había dicho. A los clientes a veces les cuesta ser realistas.

Usted ha sido el arquitecto del cambio de siglo. No se ha hablado de ningún edificio tanto como del Guggenheim.

¿Qué metas tiene ahora?

Ojalá eso que dice fuera cierto. Pero no voy a presumir. Yo me siento más cómodo en un estado de saludable inseguridad, preguntándome por qué hago lo que hago, buscando soluciones relevantes... Respecto al futuro, me gustaría enseñar a la gente joven de mi estudio lo que he aprendido.

Tras el éxito del Guggenheim de Bilbao, diversas ciudades españolas han encargado a arquitectos estrella enormes proyectos, a menudo insostenibles.

A veces se buscan efectos que no son los adecuados. Un edificio puede funcionar muy bien si tiene un programa claro, una función clara, y es necesario. Si ocurre todo eso, el edificio alegrará a la gente, será inspirador, conectará con la ciudad donde se levante, la hará mejor. Cuando esas condiciones no se han dado, hemos asistido a una ola ridícula de proyectos desmesurados, encargados a arquitectos estrella, que no logran reproducir el llamado efecto Guggenheim.Quizás eso suceda porque algunos clientes creen que les basta con encargar una obra "de marca".El marquismo se ha convertido en una parte de la cultura contemporánea, como el espectáculo. Lo cual puede producir trastornos.

Sin embargo, arquitectos como Daniel Libeskind reivindican una escultura espectacular, capaz de competir con sus rivales y ganarlos.

No lo veo así. Libeskind es un tipo listo. Pero esa idea responde a un momento particular en el que todo esto se exageró. Esas palabras no le representan adecuadamente.Ante esta deriva, empiezan a abundar los arquitectos que priorizan las necesidades del usuario y optan por proyectar sin atender mucho a las formas finales de los edificios.Es importante pensar en los usuarios y mimar los interiores. Pero no debe olvidarse que la parte exterior de un edificio es la que ve el resto de la comunidad. Sería una falta de respeto.

¿Cree que la crisis económica acabará con una época en la que el derroche, con demasiada frecuencia, se ha asociado a la arquitectura?

Yo soy optimista. No creo que la crisis vaya a acabar con todo. Todavía hay dinero en el mundo. Lo que ha fracasado es un sistema financiero basado en el egoísmo y la codicia. Debemos reconstruir la economía sobre otras bases, con mejor voluntad y más honestidad.

El año que viene cumplirá usted 80 años. ¿Cómo se ve la arquitectura desde esta altura vital y profesional?

Es una profesión hermosa, que desempeño al servicio de mis congéneres. Consiste en construir espacios inspiradores, bellos y agradables. Y debe, como todo en esta vida, adaptarse a las condiciones culturales, sociales o económicas. Espero que no se la lleve la crisis.Antes me decía usted que es optimista.Sí. Pero eso no quita que en Estados Unidos todos nos estemos apretando el cinturón. Y mucho. He perdido alrededor de un 30% de proyectos que ya tenía en marcha. Aunque, por fortuna, seguido entrando otros nuevos.

2008-12-20T12:15:00.000-08:00

Una fabulosa entrevista realizada al arquitecto Peter Zumthor, publicada por el Espacio Alfa, en la que explica la visión fenomenológica del arquitecto. Como concebir la forma arquitectónica como un hecho construido.

No pretende el presente ensayo otra cosa que la de ser un acercamiento a la obra y pensamiento de Peter Zumthor: materialidad, construcción, lugar, recuerdo, presencia, unidad, sensación, espacio… En su concepción, resulta tan importante el texto como las imágenes que lo acompañan. No se busca pensar, sino sentir, sea a través de la palabra o de la imagen.
“Si piensas sobre algo conscientemente puedes comenzar a analizarlo, pero si sientes algo, es un pensamiento instantáneo” (Peter Zumthor)
La forma dialogada en que se desarrolla, y las descripciones de los espacios en él contenidas son sólo producto de la imaginación, a través de sus escritos y las fotografías de su obra. Es, por tanto, una tosca aproximación, a falta de la sensación real. En sus propias palabras: “El edificio está allí, puedes visitarlo.”PROLOGO
Llegué a Haldenstein por la mañana. Era un pueblo pequeño, en el fondo de un valle. A su alrededor sólo montaña, verticales de piedra y pinos. Conduje lentamente, disfrutando del paisaje. Sin duda, se había enamorado de este mismo paisaje que yo estaba viendo ahora. Quizá había sido la luz gris, las viejas heridas de las rocas, o el sordo brillo del bosque. Fuera lo que fuera, él seguía aquí, en este pueblo en las montañas, donde había construido sus primeros edificios. Su arquitectura maduraba, alejada del ruido, de las modas.
Llevaba ya varios días por Suiza, con un único objetivo: conocer las obras de Peter Zumthor. Había hablado por teléfono con él la noche anterior. Se había mostrado encantado de poder charlar con un “joven colega español”. Así que allí estaba. Era aquél mi último día de viaje. Atrás quedaban Vals, Bregenz y Chur.
Una construcción a dos aguas, construida con listones verticales, tras un muro de hormigón. Ése era mi destino: su estudio. Habían pasado ya más de diez años, y la madera había arrancado un bello matiz argentino al sol.
La puerta se adelantaba, en gesto de bienvenida. “Atelier Zumthor”, decía una placa.
Llamé al timbre.
Ruido de pasos bajando una escalera, y la puerta se abrió. Allí estaba él. Un tímido saludo, un apretón de manos, y fui invitado a entrar. El saliente volumen flotante de acero azul que contenía la puerta me advirtió de mi entrada en un mundo secreto, aunque quizá ya conocido.
Mis pasos resonaron azules, brillantes, metálicos. Estaba en un pasillo, iluminado por el reflejo, arriba, de la luz en la pared delante de mí. A mi derecha subía una escalera, antaño de chapa pintada en azul, blanca tras el roce de años.
Se oían voces y música en el piso superior. Allí estaba la sala de dibujo, el taller, propiamente dicho.
No subimos, sino que me indicó una puerta a mi izquierda. Tras ella estaba su estudio personal, en el que recibía a los clientes, en el que trabajaba.
Mis pasos sonaron suaves, con un dulce olor a madera. Podría decirse que aquella habitación era toda jardín. La pared de cristal que la ilimitaba en su frente bullía en verdes, ocres, rosas, rojos, amarillos. Un maravilloso cosmos de luces y sombras, de colores y texturas. En su mesa de trabajo, una rosa recién cortada. A un lado, una gran maqueta del proyecto que comenzaba a construir entonces en Berlín, junto a su colección de compactos de jazz. Al otro lado de la sala, sobre un piano, la maqueta de unas viviendas en una suave pendiente.
No pude evitar, mientras atravesaba la habitación hacia el jardín, imaginarle sentado a su mesa, garabateando, con un carboncillo, masas en un papel: piedra, madera, hormigón; levantando la vista un momento para descansar en el jardín; inundando con música el vacío, sentado al piano.
Salimos al jardín y nos sentamos en un banquito de madera, bajo un porche. Una parra se retorcía en su búsqueda del cielo, tamizando el blanco sol en verdes y dorados.
Y así, comenzamos a charlar.

1 EL LUGAR
Podemos comenzar hablando de tus comienzos, de tu formación artesanal.
De acuerdo. Nací cerca de Basel, en una granja. “Mi padre era un buen artesano, con su propia tienda. Al ser el mayor de los hijos, yo debía aprender su misma profesión, ebanista. Así que crecí construyendo cosas. Cuando no había suficiente dinero para comprar juguetes, nos hacíamos nuestros propios juguetes, a nuestra manera. Mi padre me enseñó todo lo imaginable. De hecho, cuanto más imposible o complicada parecía una cosa, más le apetecía hacerla. Era siempre el inverso de tener miedo de hacer algo.” Creo, de hecho, que mi arquitectura tiene mucho que ver con esto.
Alguna vez te has definido como “un carpintero que dice la verdad” . ¿Crees que sigue siendo esa una buena definición para ti y tu arquitectura?
Sí, quizá no es una definición muy alejada de mí. Como ya te he dicho, mis inicios profesionales fueron como carpintero, y creo que mi obra debe mucho a ese periodo inicial de aprendizaje. Aprendí a hacer cosas concretas. Aprendí cómo trabajar un material, cómo hacerlo de un modo adecuado a sus características, respetándolo. Entonces supe que “cada material tiene su propia forma de expresión” , como defendía Loos en su “Principio del revestimiento”. Mis termas de Vals no podrían ser de otro material que no fuera la piedra de Vals. Lo mismo ocurre con este taller en el que estamos, con la capilla, o con el Kunsthal. En cada una de mis obras, el material ha dictado sus normas. “Los proyectos surgen de una idea y esa idea, en mi caso, siempre viene acompañada de un material. No entiendo una manera de proyectar en la que la forma se decida primero y los materiales después.” Puede decirse que soy un carpintero en este sentido, en el de tratar de conocer el material con el que trabajo, sus limitaciones, sus potenciales, el efecto del tiempo en él…
Tu arquitectura suele tener un cierto matiz de artesanía, por decirlo de algún modo. No puede evitarse imaginar a los obreros haciendo el mampuesto de las termas, que luego se rellenaría de hormigón, o colocando las tablillas en la capilla, del mismo modo que se había hecho durante siglos.
La forma tradicional de construir en la zona en que trabajo, claro está, influye en el modo de plantearme mi construcción. Eso no significa que mis procesos constructivos sean artesanales. Estoy interesado en el proceso constructivo. Gran parte de la arquitectura es construcción. Al final, las cosas tienen unos materiales, unas dimensiones, unas texturas, una forma de incidir la luz en ellas, que dependen de cómo las has ejecutado, no del dibujo. Como decía Louis Kahn, un edificio debería empezar a dibujarse siempre desde abajo, desde los cimientos, siendo conscientes de lo que es cada línea, cada junta entre materiales. “La ciencia, el progreso técnico me interesa mucho, pero para hacer lo que yo quiero de la mejor manera posible. Me interesa utilizar el progreso, no que éste me utilice a mí.” En la piel de vidrio del Kunsthal, por ejemplo, hice mío el progreso de la técnica actual para conseguir el espacio que buscaba.
¿Cómo es tu aproximación al lugar? ¿En qué medida influye en tu obra?
Un edificio siempre está relacionado con el lugar, con el paisaje, con rasgos culturales, tradicionales. “Pienso que está bien conocer todas estas cosas. Al pensar en un espacio, siempre lo hago en relación con su entorno más inmediato y el paisaje. Nunca puede ser igual, sólo hay respuestas específicas” , nunca universales. Loos decía, ya a comienzos de siglo: “¿Por qué el arquitecto, ya sea bueno o malo, viola el lago? Como casi todo habitante de ciudad, el arquitecto no posee una cultura. No tiene el aplomo del campesino, para el cual esta cultura es innata. (…) Yo llamo cultura a ese equilibrio del hombre interior y exterior único que puede garantizar un pensamiento y una acción racionales.” Como ya te dije, no puedo imaginar construir en un no-entorno, por llamarlo de algún modo. Todo entorno tiene su cultura, sus raíces. Yo, al menos, trato de conocerlas.
Ahí radica quizá la mayor dificultad de la arquitectura, no hay recetas válidas para todo, ¿no crees? Queda ya lejos aquél ideal de universalidad del funcionalismo de los años veinte.
Pero tenemos los medios para dar con la solución adecuada para cada caso. Quizá se me puede tachar de utópico, pero creo que manejamos los instrumentos adecuados para solucionar cualquier cosa. “¿Por qué, me pregunto a menudo, la solución obvia, aunque difícil, es tan infrecuente? ¿Por qué depositamos tan poca confianza en las cosas básicas que hacen la arquitectura: material, estructura, construcción, soportes y cargas, tierra y cielo, y en espacios que realmente puedan tenerse en cuenta -espacios cuyos límites y sus materiales, concavidad, vacío, luz, aire, fragancia, receptividad y resonancia se manipulen con respeto y cuidado?” Quizá en la arquitectura actual se ha olvidado lo básico, lo que realmente constituye el corpus de la arquitectura, y se busca otras cosas que, en mi opinión, se alejan de la arquitectura.
Cuando dices que tenemos los medios para dar con la solución adecuada, pareces rechazar ciertas posturas, en cierto modo pesimistas, que postulan que el sitio, sobre todo cuando se trata de trabajar en entornos naturales como estos, estaba mejor antes de que llegaran el arquitecto y su edificio.
Sí, parece que estamos en una época en la que se confía poco nosotros. Pero, en realidad, estamos en la época de mayor progreso en arquitectura, y sabemos hacer las cosas bien. Quizá mi postura tenga que ver con lo que te nombraba antes acerca de mi padre: el reto. Me gustan los retos, y el reto es hacer algo que complemente el lugar.
Los inicios de tu actividad profesional fueron en el Departamento para el Cuidado y Preservación de los Monumentos de este cantón. Una de tus primeras obras fue en unos restos arqueológicos de época romana. En tu opinión, ¿cómo debería afrontarse una actuación en un resto arqueológico, o la adición de una nueva pieza a algo ya existente?
Es un tema muy interesante, y muy difícil de responder. Recuerdo que una vez visité la ampliación de un monasterio en Portugal. El añadido se revelaba como tal, pues se había construido en otro material, hormigón. “Comencé a pensar en el viejo castillo de mi pueblo. Ha sido modificado y ampliado muchas veces a lo largo de los siglos (…). Una nueva y completa entidad arquitectónica emergía en cada etapa de su desarrollo. Las incongruencias históricas no eran un tema arquitectónico. Lo viejo se adaptaba a lo nuevo, o lo nuevo a lo viejo, buscando una apariencia completa e integrada.” Pienso que, lo que cuenta, es el resultado. Y el resultado final, pienso que ha de ser una unidad. Eso no quiere decir copiar las formas de lo existente. Nuestros modos de construcción no son ahora iguales, ni nuestra visión de la arquitectura. Es lo que traté de hacer, por ejemplo, al ampliar la casa “Gugalun”. Mi ampliación trató de configurar un nuevo todo. La cubierta, y el material, fueron factores importantes para ello. Pero, dentro de la unidad, puedes leer su diferente carácter.
¿Puede deberse el interés que le prestas al lugar a que todos tus proyectos son en entornos privilegiados de montaña? ¿Cómo construirías en un entorno mucho más indeterminado, mucho más urbano?
“Yo me fui a vivir a la montaña y mis primeros encargos surgieron en ese entorno. De la misma manera, pensando en lugares, funciones y materiales, me veo capaz de trabajar en cualquier sitio.” De todas formas, no hay entornos indeterminados, todos tienen su propia alma, que puede aprehenderse si se observa con la mirada apropiada. Lo relataba muy bien un arquitecto de tu país, Alejandro de la Sota: “No hay naturaleza ni paisaje anodinos; todo tiene profundísimo interés. La arquitectura puede acercarse a la Naturaleza, puede ponerse enfrente, no puede olvidarla; de tener importantes amigos o importantes enemigos podrá esperarse algo de nosotros; nunca si vivimos con indolencia.”

2 EL RECUERDO
Ciertamente, tu arquitectura puede relacionarse con la de Sota en varios aspectos. Quizá, por ejemplo, en la claridad de exposición de las ideas construidas, en la atención al lugar, en el silencio, en la búsqueda de una belleza desnuda, abstracta… Sota citaba a menudo a Coderch, diciendo “que si se supone que la última belleza es como una preciosa cabeza calva (por ejemplo Nefertiti) es necesario haberle arrancado cabello a cabello, pelo a pelo, con el dolor del arranque de cada uno, uno a uno, de ellos.” En mi opinión, algo similar puede decirse de tus proyectos. Son proyectos que hablan muy claramente, sin dudas, que se resuelven con una rotunda claridad. Todos sabemos de la gran dificultad de esta sencillez.
Es algo que sin duda me halaga, tu referencia a mi sencillez. Sota era sin duda un maestro en ello, lo conozco bien gracias a Mariano Bayón, gran amigo mío. Has dicho varias características de mi arquitectura… Por comenzar por una de ellas, y que en cierto modo contiene a las demás: me has hablado del silencio, supongo que refiriéndote a una arquitectura que habla sin estridencias, sin grandes gestos.
Sí, así es.
Bueno, al final, eso tiene que ver con lo que persigo con mi arquitectura. Que dure. Que perdure. Y “para que las cosas duren no pueden ser molestas.” Creo que el hombre, como ser dual que es, con una parte eterna y otra temporal, desea hacer cosas que le sobrevivan, cosas duraderas, de las que sentirse orgulloso. En el caso de la arquitectura, no debemos olvidar nunca que la arquitectura nace para servir al hombre, al usuario. Ésta es su auténtica misión, no otra. Y no es meramente funcional. Le Corbusier, siempre defendió que la casa tenía dos finalidades. “Es, primeramente, una machine à habiter, es decir, una máquina destinada a procurarnos una ayuda eficaz para la rapidez y la exactitud en el trabajo, una máquina diligente y atenta para satisfacer las exigencias del cuerpo: comodidad. Pero luego es el lugar útil para la meditación, y finalmente el lugar donde la belleza existe y aporta al espíritu la calma indispensable.”
Recapitulando las palabras del maestro, y en su mismo tono polemista y publicitario, la máquina de habitar y de emocionar.
Podría resumirse así. El caso es que no deben olvidarse ambos aspectos. Los espacios no sólo han de funcionar, deben funcionar, pero además, deben ser lo más bellos posibles. Así pues, las cosas que duran son aquellas que cumplen su misión de la forma más adecuada. De ahí el no molestar, el agradar de forma silenciosa, el simplemente estar, hasta acabar, así lo espero, formando parte de la esencia del sitio. El habitante de la casa, muchas veces desconocedor de la arquitectura, “se preocupa por lugares y casas que le hagan sentirse en casa, que le den la libertad de vivir tranquilamente, a la vez que le dan un apoyo invisible, que le hace sentirse bien, y le seducen con cosas insospechadas. Me gusta pensar que mi casa contribuye a la densidad atmosférica de un lugar, de un lugar cuyos habitantes y visitantes recordarán con placer.”
Otra vez la referencia al lugar, al contexto.
Sí, de nuevo. Contribuir al lugar, descubrir potencialidades hasta entonces ocultas para algunos, fundirse con lo ya existente, es algo fundamental. En el caso de las viviendas que hice para ancianos, “particularidades ya existentes, como el muro bajo a lo largo del Kronengasse, un cobertizo y un potente limero, fueron incorporadas a la nueva entrada, que parece haber sido siempre así.”
En el caso de las viviendas de ancianos que acabas de nombrar, por ejemplo, adquiere gran protagonismo en el proyecto los recuerdos de los usuarios, en relación con los materiales y sensaciones creadas con tu arquitectura.
Naturalmente. Las casas, los edificios, son habitados, son vividos. Quizá lo que ocurre es que ahora, con la importancia que está cobrando la comunicación, a veces cometemos el error de preocuparnos más por la calidad de las fotografías que por la del edificio. En el caso de estas viviendas, queríamos que los habitantes se sintieran en casa, impresión reforzada por el uso de elementos que recordaran en sus propias vidas o en las aldeas circundantes: un solado de madera que suena a hueco cuando caminas sobre él; un empanelado de madera sobre el muro de tufa… ¿No es al final lo realmente mágico de la arquitectura su poder de evocar, de hacer sentir?
El recuerdo es un factor importante en tus obras.
El recuerdo es algo que acaba ligando las cosas al lugar, a sus habitantes. Cada cultura, cada civilización, cada lugar, tiene unos rasgos propios, que perviven. Cada persona tenemos unos recuerdos, unos espacios que en su momento nos resultaron agradables, acogedores, por tal o cual cosa, y con los que, inconscientemente, comparamos cualquier otro. “Cuando proyecto, trato de usar la cualidad asociativa espacial del pensamiento. Recupero el bagaje de experiencias personales y colectivas de habitar, de haber estado en lugares y espacios que hemos almacenado en nuestros cuerpos, como terreno fértil e inicial de mi trabajo. Desde esta riqueza de experiencias surgen las primeras imágenes, las imágenes desde las que se desarrollarán las nuevas formas. En mi opinión, el trabajo de proyectar es un proceso que comienza y vuelve al hecho de habitar. Imagino las sensaciones producidas al vivir en la casa que estoy diseñando, trato de imaginar sus vibraciones, evocando al mismo tiempo todas las experiencias de espacio y lugar que somos capaces de crear, aquéllas que hemos creado y aquéllas que todavía hemos de crear, y sueño con las que me gustaría crear en la casa, todavía sin construir.” De todos modos, por mucho que estudies las cosas, por mucho que trates de controlarlas, de imaginarlas, el material es quien al final dicta sus leyes. Recuerdo la sensación que tuve al ver el primer cubo de piedra de las termas. “Por un momento, tuve la impresión de que nuestro proyecto se nos había ido de las manos, se había independizado, pues ahora había evolucionado hasta una entidad material que tenía sus propias leyes.”
Pero ese mundo de sensaciones, de recuerdos, al que haces referencia, ¿no es un mundo personal, único y distinto para cada persona?
No exactamente. Hay ciertas invariantes culturales que permanecen latentes en nosotros. Recuerdo en cierta ocasión, que un amigo me habló de una anciana que vivía en una casa diseñada por Frank Lloyd Wright. “Sus habitaciones eran tan pequeñas e íntimas, sus techos tan bajos… Había una diminuta biblioteca con una iluminación especial y un montón de elementos arquitectónicos decorativos, y la casa en conjunto producía una fuerte impresión horizontal. (…) No tenía por qué ir a ver la casa, pensé. Sabía exactamente lo que quería decir, y conocía la sensación de “hogar” que describía.”
También ocurre algo similar con tu proyecto de las termas, que se relaciona con los antiguos baños turcos, con esa atmósfera tan especial y característica.
Sí, fue algo de lo que no nos habíamos percatado, y que, “cuando visité los antiguos baños de Budapest, Estambul y Bursa, (…) comprendí no sólo de dónde proceden estas imágenes, sino también que forman parte de un legado universal y profundamente arcaico.” Nuestros baños tienen que ver, al final, “con las experiencias primarias y silenciosas del baño, del aseo personal y de la relajación en el agua; del contacto del cuerpo con el agua a diferentes temperaturas y en diferentes tipos de espacios; del tacto de la piedra.”

3 EL MATERIAL
Volvamos de nuevo a tu interés por los materiales, por el hecho constructivo. Ya hablamos de cómo cada material debe ser tratado y modificado según sus características, de cómo tus ideas arquitectónicas tienen siempre su expresión en un material… ¿En qué modo te influye exactamente un material a la hora de diseñar?
Recuerdo que, en cierta ocasión, un colega español me preguntó cómo haría una casa de madera. “De repente, tuve una imagen mental de un bloque de madera maciza del tamaño de una casa, un denso volumen hecho de madera, en capas horizontales y excavado de forma precisa… Una casa como esta variaría su forma, se dilataría y contraería, aumentaría y disminuiría su altura, fenómenos que deberían ser una parte integral de su diseño.” Gran parte de mi forma de diseñar consiste, simplemente, en escuchar al material que estoy usando, atender sus peticiones. Manejar el material de una forma sincera, en el modo que yo creo que debería ser usado. También recuerdo que en aquella conversación me relató mi amigo que, “en su lengua materna, el español, madera, madre y material eran similares. Comenzamos a hablar acerca de las cualidades sensibles y el significado cultural de los materiales elementales, como la madera y la piedra, y cómo expresarlo en nuestros edificios.”
De nuevo la cultura…
Sí, la cultura de las cosas esenciales, y su significado, oculto en las palabras, en las raíces más profundas del lenguaje. El lenguaje contiene sorpresas que desconocemos. Heidegger explica, en una de sus conferencias, acudiendo al alemán antiguo, en el que todavía permanece la esencia de las palabras, como “construir es propiamente habitar” , y cómo ésta “es la manera en que los mortales están sobre la tierra” . Sería largo referirse a todas las intuiciones arquitectónicas que hay en estas ideas: cómo el hombre necesita de la construcción para habitar el mundo, convirtiéndose ésta entonces en parte esencial de su vida, pues el habitar es esencial en el hombre. “Observa que nuestros pensamientos, por abstractos que puedan parecernos, están estrechamente conectados con nuestras experiencias del lugar. Esto se relaciona con que el hombre vive en lugares, procede de lugares que crea con sus relaciones - o, simplemente, con que vive en el mundo -.” La construcción es la relación del hombre, no sólo con los otros hombres, sino también en todas sus vertientes. Es lo que Heidegger llama la cuatridad, la tierra, el cielo, lo divino y lo humano. Heidegger explica este poder implícito en una construcción, en su presencia, y cómo ésta presencia cualifica lo ya existente, cómo lo hace visible. Lo hace refiriéndose a un puente: “El lugar no se encuentra antes del puente. Pero hay, antes de que se coloque el puente, a lo largo del río, muchos parajes que pueden ser ocupados por algo. Uno de ellos aparece como un lugar precisamente por el puente. Pues el puente no viene a colocarse en un lugar, sino que ante el puente mismo aparece un lugar. (…) Las cosas, que de este modo son lugares, proporcionan distintamente espacios.” El espacio se entiende en función del objeto que lo ha creado, que lo ha revelado. El hombre no es exterior al espacio, puesto que lo habita. Cuando nos referimos al hombre, pensamos ya en “que habita, entonces tomo ya con el nombre “un hombre” la presencia de la cuatridad en las cosas.” Heidegger habla de cómo la arquitectura tradicional representa un ejemplo paradigmático de cómo habitar un espacio, de cómo relacionar esa cuatridad en un lugar concreto, en unas condiciones y cultura particular. Eso no significa repetir esa construcción, “sino que representa ejemplarmente un esencial habitar sido, en cuanto capacitó un construir. Pero el habitar es el fundamento del ser, según el cual los mortales son.” Por eso, al final, el hecho constructivo resulta tan importante. Por eso no debe vanalizarse la arquitectura. No deja de ser la arquitectura la forma de situarse el hombre en el mundo, la forma de habitarlo, física y espiritualmente. Construir es algo, concluye Heidegger, digno de pensarse con sumo cuidado. Hay muchas cosas implicadas en ello.
Se te podría criticar que tus proyectos son muy caros, por tu uso de materiales nobles, costosos.
Como ya te dije, “es una arquitectura de plazos largos. Mis proyectos resultan más caros al principio, pero mucho más baratos cuando, al pasar los años, se mantienen en buena forma.” Me preocupo del envejecimiento de mis edificios, de que resulten baratos en su mantenimiento. En estos costes posteriores no influye sólo el material y la construcción, sino también el coste destinado a calefacción, instalaciones diversas…
El tema de las instalaciones es siempre un tema que estudias cuidadosamente en tus proyectos. Siempre tratas de concebirlas unitariamente al edificio, aprovechando además características de los materiales que usas en la construcción.
No puedes pensar en esas cosas al final, porque entonces el resultado no suele ser bueno. Por eso, busco integrarlas en el edificio desde su génesis. Otro tema relacionado que me interesa es el ahorro de energía. Para ello tiene gran importancia el concepto de inercia térmica, una propiedad fundamental en la materia. Recuerdo que hice una prueba a pequeña escala en la casa “Gugalun”. “Al ser una estructura de hormigón, hecha in situ, puede albergar las tuberías de agua, la chimenea y el mobiliario de madera, con un sistema de calefacción basado en el principio del hipocausto. La masa del hormigón almacena el calor, que circula por un sistema integrado de conductos.” Como los resultados obtenidos fueron satisfactorios, lo usé posteriormente en el Museo de Bregenz. “Ayudado por los materiales del interior, la masa de hormigón del edificio ajusta la temperatura a las necesidades del museo de una manera autónoma. Hay integrado en las paredes y en el techo un sistema de tuberías de agua susceptible de calentarse o enfriarse según las necesidades, y un segundo sistema de conductos que a su vez renueva el aire de las salas. La capacidad de absorción y almacenamiento del hormigón en masa sin revestir se aprovecha para mantener la temperatura de modo estable.” Este sistema se ha revelado como muy válido y económico.
Es un sistema similar al empleado por Herzog & de Meuron en sus bodegas Dominus, un proyecto relacionado con tu obra quizá también en otras vertientes: “delante de las fachadas se disponen gaviones -un recurso utilizado en la ingeniería hidraúlica que consiste en contenedores de alambre llenos de piedras- que adosados a los muros forman una masa inerte que aísla las salas y las protege del calor del día y del frío de la noche.”
Sí, no es otra cosa que plantearse de un modo serio el tema del cerramiento y el material, buscando que responda adecuadamente al mayor número de problemas posibles. Se trata de economía de medios, si me permites la expresión. El control climático así conseguido te ahorra instalaciones complejas y caras. Pienso que es un tema que adquirirá gran importancia en un futuro no muy lejano. En Bregenz, como los museos suelen ser edificios en los que el control climático tiene gran importancia, introduje además otro sistema: “la fachada multicapa es una pared constructiva autónoma, que armoniza con el interior y actúa como una piel frente al clima; modula la luz, protege del sol y sirve de aislante térmico.” Era un sistema que ya había probado mi amigo Mariano Bayón en su edificio en la Expo de Sevilla, y que había dado espléndidos resultados. En su caso, son tres edificios, y “dos están unidos a la fachada sur, pero separados por una importante cámara que proporciona control climático, sobre todo en el edificio de cristal, actuando como un muro “Trombe” -toma de aire por abajo y expulsión por arriba- a través de la losa de hormigón que cubre dicha cámara.”

4 EL TIEMPO
El tiempo, la “cuarta dimensión arquitectónica”, a la que se refirió Zevi, tiene varias vertientes en tu obra. Una es la espacial que él describe en su ensayo. Otra es la puramente funcional, de la que hablábamos hace un momento. Y otra es la consideración de la variación de las cosas a lo largo del tiempo, sobre todo, en cómo afecta el paso del tiempo a los materiales.
Es algo relacionado con la arquitectura tradicional japonesa, que tanto ha influido en la modernidad arquitectónica. “El espacio tradicional japonés se presenta (…) identificado con los sucesos o fenómenos que ocurren en él, es decir, sólo cobra sentido en relación al tiempo que fluye. Es el escenario de cambio y transformación continua que simboliza la relación del hombre con la naturaleza.” Así, me gusta introducir elementos y fenómenos naturales en mis obras, que vayan reflejando el tiempo. Por ejemplo, “la iglesia (…) está hecha de madera. Como las antiguas granjas, se oscurecerá con el sol y se volverá negra en la cara sur, mientras que se plateará en la norte.” Lo mismo ocurrirá con la casa “Gugalun”, que antes nombrábamos. Cuando la construí, la madera nueva de la ampliación destacaba poderosamente, contra la unidad que yo buscaba. Pero, como ya te he dicho, “intentamos diseñar una nueva entidad en la que lo nuevo y lo viejo se asimilarían. (…) Cuando el sol haya oscurecido las nuevas vigas de madera, se verá si este objetivo se ha conseguido.” El agua de las termas de Vals tiene la peculiaridad de colorearse de rojo al entrar en contacto con el aire. Así, en algunos sitios que discurre sobre el hormigón, ha ido depositando sus óxidos rojizos en el hormigón gris, resultando algo bellísimo.
Algo similar, en este último caso, a lo relatado por Herzog & de Meuron, compatriotas tuyos, en su proyecto del almacén de Ricola y el estudio de Rémy Zaugg, en los que “el agua, al chorrear, acaba formando una fina película de vida vegetal” en los muros de hormigón. Pero volvamos al tema de los materiales. Piedra, madera y hormigón, han sido, hasta ahora, los materiales básicos en tu obra. ¿Por alguna razón en especial?
No me he planteado nunca usar sólo esos materiales. De hecho, en Bregenz, por ejemplo, el material básico es el vidrio traslúcido que configura la piel. Nunca pensé qué materiales usar en mi arquitectura. Cuando surgió mi primer proyecto, lo hice como creí que debía, y es lo que sigo haciendo. Decido un material en función del “lugar, el tacto, el sonido, el efecto de la luz, el olor, unas dimensiones… Lo fundamental en la arquitectura.” Está todo muy relacionado con lo que hemos hablado: con el recuerdo, las sensaciones, el lugar, es un todo inseparable, que surge en el proyecto, con la idea. Depende mucho, por tanto, del encargo. El museo, por ejemplo, está “construido en vidrio, acero y hormigón in situ. Estos materiales cualifican al interior de textura y composición espacial.” Se trataba de conseguir un mundo mágico, irreal, un mundo propio para el arte, en medio de una ciudad. Allí surgió lo traslúcido, con su mágica lectura de sombras, de reflejos, de luz hecha sólido. “La constante fluctuación de la luz produce la impresión de que el edificio respira.” Y al mismo tiempo, dentro de esta ensoñación, “el edificio es justo como lo vemos y lo tocamos; tal como lo sentimos bajo nuestros pies: un cuerpo duro, de hormigón.”
Tu arquitectura, en la que los materiales, como expresión de la idea, es básica, se entiende desde la fusión, y no desde la suma de detalles.
Sí, claro está. Un edificio es una unidad, no una suma de piecitas. Al final, es uno. Igual que el hombre es uno, aunque hecho de dos sustancias muy diferentes, una material y otra espiritual. Esta unidad la proporciona la idea. La idea es la que contiene realmente todo, la integración de todas las partes en una sola entidad. Es algo de lo que ya hemos hablado. “Los detalles no tienen importancia en mi trabajo.” Lo que importa es la idea, la claridad de exposición de la misma. Si te fijas en el libro que realicé con la fotógrafa Helene Binet, aparte de sus fotografías, lo único que yo añado son los planos del edificio, sus plantas, alzados, algún croquis de los desarrollados durante el proceso de proyecto en el que se expresa claramente lo que buscaba… Nunca los detalles. “Es frecuente la insistencia de su petición para incluirlos en las publicaciones como si fueran lo más importante de un edificio, sabiendo que estos detalles son intrínsecos.” Los detalles vienen con la idea, se conciben a partir de ella. Por ejemplo, las termas que construí en Vals, y a las que hemos hecho ya tantas referencias. Se pueden explicar de una forma muy sencilla: “Montaña, piedra, agua; construir con la piedra, construir en la montaña.” Fuimos descubriendo que se trataba de “excavar” las entrañas de la montaña, de la piedra. La piedra, por tanto, de la propia montaña, de las cercanas canteras. Debía ser también algo monolítico, potente. Así, “los muros se han construido a imitación de viejos diques. En términos estructurales, forman un compuesto homogéneo de bloques de piedra superpuestos y hormigón. No hay revestimiento en la piedra, el hormigón o la cerámica. Todo está monolíticamente concebido, constituido y construido.” El edificio era pues el lugar, y por tanto, la piedra se colocaba como estratos geológicos. Eso dio la forma de colocación de la piedra. Sigamos. Quedan las instalaciones. ¿Cómo ponerlas en este gran bloque de piedra? Las concebimos de dos modos: “o bien siguen el modelo de la estratificación y la unión de masas de piedra (como en el caso de los rebosaderos, los canales y las juntas de dilatación vertical), o bien son incorporadas al compuesto de piedra y hormigón (como en el caso de la impermeabilización, el aislamiento térmico y las juntas de dilatación horizontal).” Eso es todo: piedra, y el mundo que se crea con ella. Nada más.
Contado así, una vez que ya está hecho, todo parece muy sencillo.
Es un largo proceso, en el que tomas decisiones, te equivocas, vuelves a empezar, das con una clave del proyecto, trabajas en ella, al tiempo encuentras otra… Todo discurre muy lentamente. Se necesita tiempo y, sobre todo, trabajo.
Trabajo, dedicación… Muchas horas delante del tablero de dibujo. Son cosas que uno imagina al observar los planos con los que presentas tus obras, sobre todo en las primeras publicaciones de tu obra. Planos dibujados a lápiz, a mano… Todavía seguimos haciéndolo así, al menos en el proceso de desarrollo de la idea. Algo distinto es que posteriormente las cosas hayan de dibujarse a ordenador, pero eso es algo final, no un medio de trabajo. Para trabajar, para sentir el proyecto, he de verlo dibujado sobre el papel, garabatearlo con un lápiz, mancharlo con mis carboncillos… hacerlo con mis manos, lentamente… hay que dibujar cada línea, sabiéndola muro de piedra, panel de madera, tacto, visión, espacio… imaginar cada trazo que hago… soñar… Es un proceso que casi se podría calificar de parto: momentos de lucha, de dolor, y al final, cuando lo consigues… es… una sensación indescriptible…alegría… No hay “soluciones fáciles, rápidas y brillantes, exponentes de un falso virtuosismo” . La arquitectura ha de parirse con dolor, ha de lucharse, hora tras hora, día tras día. Es un proceso lento, que va dejando atrás las dudas y temores iniciales, a fuerza de sufrimiento. El proyecto va tomando forma, vida… y al final deja de ser tuyo.

ALVARO SIZA: FUNDACION IBERE CAMARGO

2008-12-19T12:17:00.000-08:00

Este edificio albergará las obras del pintor brasileño que le da su nombre. Se encuentra ubicado en una ladera de Porto Alegre, desde donde se contempla el estuario del Río Guíba.
“La nueva sede de la Fundación Ibere Camargo creada en 1995 alberga una colección de 4.000 obras del pintor Iberê Camargo, uno de los artistas brasileros más importantes del siglo XX. Constituye una superestructura de hormigón armado, moldeada in situ; contiene 9 salas de exposiciones, taller, auditorio, centro de investigaciones e información, biblioteca y videoteca, vestíbulo, librería, cafetería y estacionamiento subterráneo.

La concepción brinda actitud al exuberante paisaje de estuario y al sky-line del centro histórico, eternizado por las áreas públicas y los vacíos de agua. El edificio se inserta en la pendiente de la montaña, sobre la cual se encuentra incrustado rugosamente, resolviendo el vacío generado por una antigua cantera.

Estructuralmente, el conjunto se equilibra con un gran balance en la cara opuesta, siendo el cuerpo del edificio propiamente dicho, su contrapeso. Visualmente, sin embargo, desequilibra la percepción de las rampas que arrancan y llegan a un mismo punto, ilusión ofrecida por su pie derecho doble y por las ideas de Siza, sensible a la cultura brasilera.
La obra tiene algunos detalles de diseño y constructivos que se podrían mencionar, pero dado el significado de la obra y la calidad ejemplar de su construcción, no tiene sentido realizar críticas. Tal vez sea más pertinente discutir sobre su reducido carácter paradigmático, inexorablemente inserta en un contexto de excepcionalidades, que como otras manifestaciones de la arquitectura brasilera, poco interactúa con el medio arquitectónico. No importa, es la obra fantástica de un artista.” Sergio Marquez

SOTANO

PRIMER NIVEL

SEGUNDO NIVEL

TERCER NIVEL

CUARTO NIVEL

SECCIONES "

Negar la importancia que tendrá el museo en el marco internacional es como contrariar el caso del museo Guggenhein en Bilbao. Como dijo el propio Siza, durante la inauguración de su obra: “un museo puede revelar una ciudad al mundo”. De este modo, Porto Alegre se está mostrando al mundo, sugiriendo una nueva fase para la cultura local. " www.plataformaarquitectura.cl

Edificio de Caja Granada

2008-12-18T16:47:00.000-08:00

En el articulo anterior escribimos sobre el "Centro Cultural Memoria de Andalucia" diseñado por el arquitecto Campo Baeza; pues bien entonces porque no dedicarle un espacio a su antecesor, uno de los proyectos mas importantes de Campo Baeza, el edifio de Caja Granada.

En las afueras sin definir de Granada, se levantan las oficinas centrales de la Caja General de Ahorros de Granada, el Banco más significativo de esta ciudad. Con un asombroso uso del Hormigon como solución integral del edificio, un esplendido uso de dobles alturas y un juego asombroso de espacios y luces, Campo Baeza desarrolla una de sus obras mas potentes.

"...Se propone un gran volumen semicúbico que sirva de referencia para tensar esa parte de la ciudad. Para recoger la pendiente del terreno y resolver el desnivel del terreno, sobre las dos carreteras que lo circundan se crea un gran basamento sobre el que se asienta la pieza semicúbica. En el podio se resuelven aparcamientos y servicios. La caja emergente, caja estereotómica, se construye con una trama de hormigón armado de 3 x 3 x 3 m que sirve de mecanismo para recoger la luz, tema central de esta arquitectura. Las dos fachadas a sur funcionan como "brise-soleil" e iluminan, matizando esa luz potente, las zonas de oficina abierta. Las dos fachadas a norte, sirviendo a las oficinas individuales, reciben la luz homogénea y continua propia de esa orientación y se cierran al exterior, con una plementería de travertino y vidrio.

El atrio central cubierto, verdadero "impluvium de luz", recoge la luz sólida de sur a través de los lucernarios y, reflejándola en los paramentos de alabastro, complementa la iluminación de las oficinas abiertas. Funcionalmente el edificio es de una gran compacidad, flexibilidad y sencillez.En resumen, se trata de una caja estereotómica abarcante de hormigón y piedra que atrapa la luz del sol en su interior para servir a una caja tectónica abarcada inmersa en un eficaz "impluvium de luz". Un espacio diagonal atravesado por luz diagonal."

CENTRO CULTURAL MEMORIA DE ANDALUCIA - CAMPO BAEZA

2008-12-15T16:27:00.000-08:00

Alberto Campo Baeza, una de las figuras más prestigiosas de la arquitectura moderna española, ha presentado cuatro de sus últimos trabajos en una conferencia organizada por la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra.Entre ellos se encuentra Las obras del Centro Cultural y Museo Caja Granada 'Memoria de Andalucía' que han llegado a su final, a falta de pequeños detalles que serán resueltos en estas próximas semanas. El edificio que está llamado a ser el referente en toda la comunidad autónoma en lo tocante a la cultura e historia andaluzas, ha sido levantado en un tiempo récord de poco más de dos años y medio. Los trabajadores de una de las empresas adjudicatarias se afanaban ayer en dar los últimos retoques al patio elíptico interior, que mediante una rampa con la misma forma, sirve de acceso y desplazamiento entre las tres plantas del singular edificio que ha sido diseñado por Campo Baeza.El inmueble muestra un diseño y una envergadura ciertamente espectaculares. Muy en consonancia con el lugar donde se ubica y con la propia sede central de la entidad financiera granadina, el popular 'cubo', frente a la cual se sitúa.

Completa con el Parque de las Ciencias y con el futuro Teatro de la Ópera toda una manzana que sin duda ya es y lo será aún más en el futuro, el núcleo principal de que dispondrá la capital granadina en todo lo relacionado con el arte, la cultura, la ciencia y la historia. A partir de próximas fechas, los responsables de llevar a buen puerto este proyecto de CajaGranada comenzarán a equipar el inmueble con todos los elementos estables y temporales de que dispondrá. El objetivo es que todo el complejo sea inaugurado en mayo de 2009, tal y como estaba previsto y si no surgen contratiempos. A tal efecto, los técnicos encargados de esas tareas llevan a cabo las pruebas de funcionamiento que son necesarias para que las instalaciones no presenten finalmente ningún problema.El centro Cultural albergará un museo dedicado a la memoria andaluza. Contará con una programación permanente de talleres en los que se abordará una amplia gama de temáticas socioculturales. Destacarán por sí mismos los espacios multimedia, como el Atlas o las Ventanas de la Historia, además de las numerosas actividades culturales, que abarcan desde las bellas artes hasta el pensamiento. Otros escenariosEl inmueble de CajaGranada contará también con un espacio escénico multifuncional, de tamaño igualmente espectacular, de un novedoso proyecto audiovisual configurado como una mediateca y de un amplio recinto para la organización de exposiciones temporales que permitirá la exhibición de obras de gran formato. Precisamente, la primera de ellas que abrirá esta actividad se montará con los fondos propios de CajaGranada, que en su dilatada historia ha acumulado obras de gran valor tanto en pintura, como en grabados, escultura y otras manifestaciones artísticas.

PLANTA DE UBICACIÓN

PLANTA DE ACCESO

PATIO ELIPTICO

PRIMERA PLANTA

Concrete screen floor (+2 to +6) >

Concrete screen floor (+7) >

SECCIÒN

Campo Baeza
La transmisión del mensaje
Querríamos hacer ”el más hermoso edificio” para el Museo de la Memoria de Andalucía en Granada. Un Museo que quiere transmitir toda la Historia de Andalucía. Ya en tiempos de los romanos, Estrabón describía a los habitantes de Andalucía como “los más cultos de los iberos, que tienen leyes en verso”. Proyectamos para sede del MA un edificio en continuidad con la Sede Central de CAJA GRANADA que terminamos en 2001. Proponemos un edificio podio de 60x120 m con tres plantas de altura, de manera que su plano superior coincida con el del cuerpo bajo de podio del edificio principal de CAJA GRANADA. Y también su fachada. Se organiza todo alrededor de un patio central de traza elipsoidal en el que se desarrollan unas rampas de traza circular que conectan los tres niveles y crean una tensión espacial de gran interésY como remate, como si de una Puerta de la Ciudad se tratara, emerge una fuerte pieza vertical de la misma altura y anchura que el edificio principal de CAJA GRANADA. Aparece así frente a la autopista de circunvalación de Granada como una gran fachada pantalla capaz de transmitir mensajes a través de grandes pantallas de plasma que la cubrirán por entero. Como Picadilly Circus en Londres o Times Square en Nueva York. El nuevo edificio, silencioso en sus formas, es clamoroso en sus elementos de transmisión de mensajes de un nuevo milenio en el que ya estamos inmersos.

El Lugar

2008-12-14T16:24:00.000-08:00

“El lugar es siempre lugar de algo o de alguien “-Aristóteles

Durante toda la historia de la humanidad el hombre a estado relacionado con el lugar, con la la razón del lugar y esta empieza como dice Muntañola.“

…cuando nos damos cuenta de que el lugar es lo más opuesto a la historia que puede darse, y que es el sujeto humano (con su cuerpo), lo único que constituye el puente que enlaza historia y lugar. Sin el lugar (y lo saben bien los locos, o los perdidos en el desierto, o en el mar, o en la nieve, o, simplemente, los emigrantes) se rompe la razón entre la historia y el sujeto; el lugar permite al sujeto navegar por la historia y permite a la historia «situar» al sujeto. Juntos (el sujeto, la historia y el lugar) son capaces de multiplicarse y desarrollarse. Separados, perecen forzosamente de inanición.

Descubrir las «funciones» del lugar dentro de este triángulo dialéctico que Platón definió como razón será el objetivo de las páginas que siguen. Si el lugar es este puente entre el sujeto y la historia, su existencia no podrá depender totalmente de ninguno de los dos, pero tampoco podrá prescindir de uno de ellos.

”El lugar siempre estará relacionado al hombre a traves de la historia, pues siempre se habita el lugar desde la historia y siempre se analiza la historia de un sujeto estando en los lugares que ha ocupado.Es por eso que el lugar es de gran importancia para el hombre y para la arquitectura, pues la arquitectura vive a través del lugar,y una arquitectura que no este vinculada a este simplemente estara condenada al olvido.

"Si piensas sobre algo conciente puedes empezar a analizarlo, pero si sientes algo es un pensamiento instantaneo" - Peter Zumthor

Tadao Ando abre una ventana hacia el mar

2008-12-14T14:34:00.000-08:00

Tadao Ando, el arquitecto japonés más reconocido, tiene un plan para transformar Tokio, la mayor metrópolis de la tierra, en "una ciudad abierta" al mar y así reducir el impacto del calentamiento global.
Desde el final de la II Guerra Mundial arquitectos como él han levantado a lo largo de la gran bahía de Tokio un imponente muro de hormigón de formas limpias y proporcionadas que aloja a una de las sociedades más avanzadas del planeta, pero que ha tapado la ventana de la ciudad al mar.
Ando, que como buen hijo de la ciudad de Osaka es alegre e incluso atropellado para el gusto tokiota, cree que es el momento de permitir que Tokio, cuya población supera los 30 millones de habitantes con su zona metropolitana, se relaje el nudo de la corbata y se dé un baño de aire fresco.
Sentimos que aquí la temperatura de la ciudad está subiendo, al igual que en Europa o Estados Unidos -ha diagnosticado el arquitecto- y tenemos que enfrentarnos a este problema".
La vía verde de Tokio
El maestro ha ideado un gran corredor verde que cruzará toda la ciudad como "cauce para la corriente de aire marino" que llega desde la bahía y que funcionará "gracias al Bosque en el Mar", el proyecto clave en el que se sustenta su plan.
En su cabeza está la construcción de un bosque de 88 hectáreas en medio de la bahía de Tokio, una gran puerta vegetal que permitirá al aire fresco penetrar en la metrópolis y que viajará a través de una cadena de parques y zonas verdes en un plazo de diez años.
Pero su plan va más allá, pues la idea de apertura no se queda en una mera descripción física de la fisonomía que desea para la ciudad.
El Tokio olímpico contra el Pekín del control
Tadao Ando es miembro del comité de la candidatura olímpica de Tokio para sede de los Juegos Olímpicos de 2016 -por la que compiten también Madrid, Río de Janeiro y Chicago- y con su idea de apertura desea poner distancia con los recién celebrados en Pekín.
"En los Juegos de Pekín ha habido mucho control, se han controlado los medios de comunicación y las actividades -comenta.- Los de Tokio deben ser unos juegos abiertos, que acepten a los medios, las ideas, el dinero y el conocimiento que lleguen desde todo el mundo".
A su juicio, la candidatura de Tokio tiene la ventaja de que Japón es "un país seguro", donde no hay "problemas de terrorismo".
Como todas las ciudades que participan en la carrera por convertirse en la sede de unos Juegos Olímpicos, los diseñadores de Tokio están planificando los equipamientos que la ciudad deberá presentar, un proceso que Ando también quiere hacer "abierto".
Los edificios y planes urbanísticos que darán carácter al futuro de la ciudad se decidirán "en concursos abiertos" en el que Ando será sólo juez. Su objetivo: "Hacer de Tokio un conjunto del conocimiento y la sabiduría de todo el mundo".
El Miyazaki de la arquitectura
El maestro de arquitectos, que estos días ofrece charlas informales en la galería Ma de Tokio, sede de una exposición sobre sus obras más destacadas, tiene muy claros los beneficios del intercambio cultural.
De hecho, se mostró muy ilusionado de que el veterano arquitecto brasileño Oscar Niemeyer lo haya invitado a organizar una exposición en Brasil, un país "muy energético y dinámico", a diferencia de Japón, que es "muy sutil".
Sin embargo, también se declara muy consciente de la excepcionalidad cultural japonesa, una afirmación que su público recibe con asentimiento de aprobación, y de sus consecuencias para la arquitectura.
"Hay que mirar cómo es la gente de donde se ubica un edificio -explica. -Los japoneses, por ejemplo, obedecemos las indicaciones, pero en Corea o Taiwán las cosas no funcionan así, y esto debe ser tenido en cuenta a la hora de pensar cómo diseñar un espacio".
Fuente:http://www.elmundo.es/

Tadao Ando

2008-12-14T13:49:00.000-08:00

Nació en Osaka, Japón, en 1941. En su juventud fue boxeador amateur, colgando luego los guantes para dedicarse a la arquitectura. Contrario a la mayoría de los arquitectos de hoy en día, Ando no recibió formación en escuelas de arquitectura. En lugar de ello, su aprendizaje fue autodidáctico y proviene de la lectura y de viajes por África, Europa y Estados Unidos, así como de un minucioso estudio de la arquitectura tradicional japonesa en kyoto y Nara "Cuando vi la luz proveniente del óculo del Panteón en Roma, supe que quería ser arquitecto", dice.
Tadao Ando ha creado un centenar y medio de obras de arquitectura durante los últimos veinte años. El estudio y análisis de estas obras nos revelan sus características distintivas.

“…el orden, la gente y el poder emotivo. Basándonos en las relaciones que introduce entre esos elementos, tal vez podríamos clasificar su arquitectura por su capacidad de inspirar. En otras palabras, Ando asocia diversos elementos arquitectónicos en pugna – forma con forma, forma con espacio, interior con exterior, y naturaleza con geometría- y el conflicto resultante decide la composición de su arquitectura. En realidad la arquitectura de Ando se podría comparara a un deporte de lucha, en el sentido de que el progreso del conflicto es que alimenta nuestra respuesta emocional. Con el fin de examinar el carácter de su arquitectura como mecanismo para generar una respuesta emocional, permítasenos dividir su amplia obra en tres categorías –arquitectura del monismo, del dualismo y del pluralismo – y considerar unas cuantas obras concretas de las incluidas en cada una de ellas.

La arquitectura Monoista de Ando se caracteriza por la forma pura, el perfilado nítido y el vigor espacial. Esta categoría es aplicable principalmente a las casas e iglesias pequeñas de la primera fase de su carrera. El carácter del espacio en esas obras es extremadamente sosegado y, en ocasiones, recuerda al de una casa de té japonesa. Dado que en ellas se ha llegado a la planificación espacial a través de la división, tales obras están gobernadas por un ritmo unificador que avanza del todo hacia las partes. Este ritmo se prolonga incluso a los fenómenos naturales, como la luz y la sombra.

Casa azuma, Sumiyoshi, Osaka 1975/76
La arquitectura Dualista de Ando encontramos un territorio que es de su exclusiva propiedad. En efecto, no existe ninguna arquitectura que ejemplifique fielmente esta categoría; sin embargo, su evidencia se nos muestra en la forma de ovoide inherente a sus obras de los años ochenta. En la arquitectura dualista, el espacio esta regido por dos polos que se atraen y repelen mutuamente. En otras palabras, se trata de una arquitectura en la que forma y espacio se enzarzan en un disputa que ninguna de ellas puede ganar. En el dualismo encontramos un aspecto de la creatividad de Ando que nos recuerda su pasada experiencia como boxeador, el hecho de ser un hermano gemelo, y la fuerza masculina y la suavidad femenina que definen su personalidad.
Edificio time´s

Casa Koshino
La arquitectura del Pluralismo caracteriza las obras de gran dimensión que Ando ha venido creando desde 1985. Se distinguen por la variedad de formas empleada y por su común sugerencia de una poderosa fuerza centrífuga. En todas ellas, la fuerza acoplada desde tiempo atrás en la arquitectura de Ando, se dispersa súbitamente; nos encontramos con un cambio hacia cualidades superiores de iluminación, ligereza y velocidad. Las formas tienen una apariencia más ligera y una disposición mas desparramada, menos compacta. Igualmente, la división de paso a la composición espacial. Estas obras pueden considerarse con intentos de Ando por transformar las configuraciones del terreno natural en contextos arquitectónicos altamente diversificados.

Museo de Arte Contemporaneo de NAkoshima II
Museo de Arte Hyogo

En el momento presente, Ando experimenta sin descanso en extraer movimiento del terreno, globalmente considerado, empleando todo un arsenal de elementos para lograrlo: espacio, forma, unidad orgánica, experiencia, lugar, orquestación, espacio festivo, conflicto de formas, y acumulación de partes. Su objetivo es liberar la arquitectura de su carácter de herramienta en la búsqueda de lo universal, pudiéndose decir que establece una marcada distinción entre ideal lingüístico e ideal arquitectónico. Con “ideal lingüístico” se quiere significar la búsqueda de la verdad a través de la razón, lo que, trasladado a la arquitectura, se podría traducir como la búsqueda del mundo en la unidad de forma y espacio. Tal traslación, sin embargo, deviene imposible debido a la naturaleza de la arquitectura, la cual desafía al logos(palabra). En la arquitectura del pluralismo de Ando podemos rastrear su trayectoria, caracterizada por su lucha por difundir y liberar la arquitectura.
“La arquitectura sólo se considera completa con la intervención del ser humano que la experimenta” Tadao Ando
Textos extraídos del libro Tadao Ando – Masao Furuyama – Editorial Gustavo Gili

Espacio Tiempo o Ma

2008-12-13T13:03:00.000-08:00

El espacio Tiempo o Ma como se conoce en la cultura japonesa, es el entender del espacio, que solo cobra vida a traves de los sucesos o fenomenos que ocurren en el , es decir solo cobra sentido a traves del tiempo que fluye."Es el escenario de cambio y transformacion continua que simboliza la transformación del hombre con la naturaleza."Este escenario que es inseparable del tiempo tambien se puede ver en algunos puntos de la visión de la Bauhaus, en las obras de Paul Klee (1879-1940)"... tenia algo de mistico, y queria revelar las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariciones subjetivas." Ernst Gombrish
A travez de toda la obra de Ando podemos ver esta relación de Espacio - Tiempo "La confortable Habitación ha pasado a la eternidad en la forma de una corriente domestica de aire; los residentes y los objetos se desmaterializan en el flujo del espacio y del tiempo"
En la tradición sintoista en su esfuerzo por explicar los fenómenos naturales, creo modelos en los que el espacio y el tiempo permanecian ligados. Posteriormente estos modelos evolucionaron e introdujeron nuevos conceptos, pero conservaban este espacio-tiempo. Desde el comienzo el espacio no fue considerado como tal hasta que los Kami, deidades que dispensan la vida no penetraban en él. El arte de esperar la llegada del Kami genero la unión del espacio y el tiempo ya que lo esencial no fue la sustancialidad del espacio, sino el fenómeno que en el ocurrian, la llegada de la divinidad. De este modo el espacio solo tuvo sentido en relación a los sucesos y fenómenos que acontecian en el: el espacio fue percibido solamente en relacion al tiempo que fluye.

Es asi como Tadao Ando hace uso de este espacio-tiempo en su arquitectura, transformando sus espacios y desmaterializandolos a traves del uso de la luz y del hormigon."En este Espacio Tiempo, el espacio a dejado de ser consistente al disolver la integridad de los materiales, creandose un espacio etéreo, donde el techo no existe, y los muchos y el piso ya no operan como limites fisicos de la habitación. El espacio cambia, ahora es pequeño, y ahora es grande, forma y tamaño cambian. Podemos encontrar varios ejemplos de este tipo de espacio en la arquitectura de Ando."

Un ejemplo muy claro:
El acceso a la casa del té, presenta uno de los ejemplos mas sencillos y significativos en la aplicación del concepto de ma en la arquitectura. El edificio no es visible desde la puerta de entrada al recinto, la mayorìa de las veces esta ubicado en una esquina del jardin y cubierto parcialmente por una frondosa masa arbórea, sólo un camino de piedras delata su existencia. Estas piedras estan distribuidas de tal manera que condicionan la forma en que se caminara sobre ellas. El ma se manifiesta en el diseño de este camino como el elemento que organiza el movimiento de un lugar a otro: la separación de las piedras determinara el ritmo del emplazamiento; obligan a una parada, a una mirada que descompone en fragmentos, que son llevadas con instantaneas del jardin. Otro aspecto notable es que el camino de piedras, por ser serpenteante, presenta una perspectiva distinta desde cada piedra del mismo. Por lo tanto, cuando el visitante se desplaza a lo largo del camino, el escenario cambia; unas cosas se ocultan y otras se manifiestan. Hay un desarrollo del espacio en el tiempo.Nunca el visitante tendra una vista panorámica del jardin; unicamente visiones parciales que a manera de fotogramas podra engarzarlas en el tiempo.

"Deseo introducir un movimiento discontinuo dentro de mis edificios. En otras palabras , quiero permitirle a la discontinuidad jugar un papel importante en la organización total de los ambientes y espacios"Tadao AndoExtractos extraídos del libro tadao ando - la luz (sagrado,profano,espacio,geometria,simbolismo).Descarga el libro Tadao Ando - La Luzhttp://www.sendspace.com/file/094ch4

Un largo viaje

2008-12-13T13:00:00.000-08:00

Recuento de notas, de un viaje hacia el espíritu de nuestra era, através de la arquitectura, lugar y tiempo.Esta es una recopilación de libros, artículos y noticias, que nos servirán de vehiculo y puente entre la historia y nosotros, entre la arquitectura y el lugar, un viaje en donde los meses y los días son viajeros de la eternidad…"...Lo que el futuro debe hacer es aunar lo que el cuerpo sueña y lo que la historia sueña. Ha de usarel lugar como clave de interpretación de la historia colectiva y de la vida individual, para encontrar lasfisuras y decidir qué sueños deben marcar el futuro..."